《公园的沙池》全部影评 (5篇)

-你画了一幅十函（片中的虚构小镇）的地图，它正是东京郊区川口市的虚构替身，您对这座城市的兴趣从何而来？为什么你觉得有必要将它虚构出来？
黑川幸则（以下简称黑川）：沿着川口市和东京都边界的荒川是一条一级河流（日本的一级水系是指在日本《河川法》的划分下，由国土交通大臣指定，对日本的国土安全及国民经济有相当重要性的水系），每当台风来袭时就会泛滥成灾。荒川的支流芝川流经本片拍摄地Ryoke工厂区，这里也曾经洪水泛滥，对设有冲天炉等铸造设备的工厂造成威胁，于是每家每户都有小船以备不时之需。大约半个世纪前，在电影中出现的Ryoke水闸被打开，芝川排水道也已竣工，从而保护了小镇免受洪水侵袭。
日本是一个洪水多发的国家，特别是近年来，海啸和暴雨导致了许多人的死亡。这部电影的最初构想就是背景设定在一个因河水泛滥而变成半鬼城的小镇，并且近年来许多好莱坞杰作都描绘了反乌托邦，然而现在的现实似乎已经比虚构更不真实。我感兴趣的是，即使现实社会已经是一个乌托邦，我们要如何才能在极端情况下生存和得到保护。我的目标不是创造一个废墟的形象，而是拍摄一部成为庇护所的电影。
尽管川口市的铸造厂数量逐年减少，但给我们拍摄取景的“富士工业”仍在运营，那里还在铸造着丰田汽车的零部件和水坝的水泵。它们都是我们社会的基础设施，虽然我们在日常生活中没有意识到它们的存在，但它们却是我们必不可少的“物件”。人们说日本工业正在衰落，已经从第二产业转向了第四产业，而保护我们的“物件”却仍在某处被制造，这些“物件”是在哪里以及由谁制造的？川口就是一个可以看到这些的地方，这里的Ryoko铸造区也是一片受到水闸保护的土地，几种画面在这里重叠。在这个工住结合区，铸造厂因气味难闻、脏乱嘈杂而被新的居民嫌弃，关停的铸造厂的场地被清理，并重新建起了公寓。这些都是往返于市中心的人们的住所，就像是建在一个失忆的沙池上，就连视觉幻觉都看不到。
另一方面，沙子是铸造不可或缺的资源，而沙子是通过砍伐山林来获取的。资源是有限的，开发也会造成环境破坏，即便如此，有些“物件”如果没有铸造厂就无法制造。在“水边”生存似乎存在着各种矛盾，走在脚下这个脆弱的沙池小镇上的，是迷失方向的、失业的或无能的年轻人，或者是仍然迷失的成年人。
-这个项目是如何开始的？拍摄这部电影的步骤是什么？
黑川：这个电影项目始于2021年的春天，但我从2020年就开始在这个地方拍纪录片。我之前与川口市没有任何联系，但我的一位朋友、画家井上文香（Fumika Inoue）的一本绘本让我邂逅了川口。这本名为“蓝色时光”（Ao no jikan）的绘本以她20世纪70年代在Ryoko铸造区的童年记忆为背景，幽默地描绘了一个年轻女孩在铸造厂周围的小巷和与铸造厂融为一体的房子里玩耍的情景。当时的铸造区还很富裕，冲天炉烟囱林立，河水被污泥弄得肮脏不堪，而女孩却在玩着金属碎片，尽管有可能会受伤。
本片的灵感来源之一，就是这个像巴斯特·基顿一样到处肆意玩耍的女孩，危险，滑稽，怀旧。最重要的是，《蓝色时光》让我想起了丽贝卡·索尔尼特（Rebecca Solnit，美国作家，写作议题包括女性主义、环境、政治、艺术等）的《距离的蓝色》（The Blue of Distance），以及尼古拉斯·雷未拍成的电影项目所改编的诗《时间之间》（In Between Time）。我和文香一起去了绘本的原型地，沿着河边走，穿过小镇，看到了房屋之间的铸造厂，她度过童年的那座老房子还在那里。我们和工人们成为了朋友，于是我们开始合作拍摄一部独立纪录片，她负责画画，我负责拍摄。
-这部电影是疫情大流行期间在日本的封锁区域拍摄的，拍摄过程如何？这种情况对影片和故事有何影响？
黑川：半年后，新冠疫情的灾难开始，年底的时候铸造厂的一栋建筑（包括文香居住的老房子）被大火烧毁了，土地被清埋。我很遗憾我还没有完成对住宅和铸造车间的所有拍摄，于是我决定在那里继续拍摄，希望在任何其他建筑在那里被新建成之前能够保存下它。有些剧组工作人员拒绝在疫情期间离开东京来拍摄，但这是我唯一要求他们做的事情。我这么做也是出于对消失的人和地方的哀悼，更确切地说，是对失去的“电影”和“物件”的哀悼。因为篇幅会太长，我就不细说了，我把烟火的场景也写进去了，以表达我的哀思。现在再看那个场景，突然出现的工匠就好像曼努埃尔·德·奥利维拉的《盒子》（A Caixa，1994）中的舞者，对我来说他们就像天使，但铸造厂仍在运转，所以这不是梦的场景。由于疫情的原因，我没有在铸造厂运行的时候在厂内进行拍摄。铸造厂内的镜头将出现在我们仍在剪辑的纪录片中，希望有一天你们能够看到。所以，这部电影仍处于旅途的中间，可能是一份临时报告、一张明信片，或者是一个永远不会到达任何目的地的瓶中信。
-影片的写作遵循着什么原则？您的创作灵感是什么？
黑川：在日本，有一种名为“Amida-kuji”的彩票，即鬼脚彩票（鬼脚图）。在这种彩票中，你可以在中间画一些垂直线和一些水平线。如果你从上到下画一条之字形的线，那么你最终就会得出输赢结果，我决定用这种方式来构建这部电影。从电影的入口到出口，你都会在漫游中感到好奇。每当我让主编剧山形育弘（Ikuhiro Yamagata）写一个剧本时，我总是要求只要有开始和结尾，他可以在中间自由发挥。十函（Tobako，片中的地名）在日语中是十个盒子的意思，这个虚构小镇的名字是育弘想出来的。在这些盒子里，我放入了与铸造厂的工人们聊天时听到的故事，并引用我们读过的书籍等等。
-影片主要集中在几个人物身上？这些演员是谁？您是如何与他们合作的？
黑川：就我个人而言，我总是参考我钦佩的导演杰瑞·刘易斯（Jerry Lewis）的电影，当我看他的喜剧电影时，我感到情节崩溃的危险与他自己身体崩溃的危险是同步的。因此，我在观看这些影片的时候仍会感到紧张，我认为这对我拍电影有很多启示。这次我让主角川岛真理乃观看杰瑞的《疯狂教授》（The Nutty Professor，1963）中凯尔普被社长训斥的场景。我很少给我的演员看杰瑞的电影，因为如果我给他们看他的表演，很多演员会误认为我期待的是这种夸张的表演。他们要么不看，或者只是简单模仿，无论我再怎么告诉他们，都来不及了。我告诉川岛真理乃去看看杰瑞的表演并按照她自己的方式来演，我想她应该能做到，不会产生我刚才说的那种误会。我对结果也很满意，川岛非常出色，她面对镜头的反应很好。与她搭戏的西班牙语电影研究者新谷和辉（Kazuki Niiya）说，川岛就像是《蜂巢幽灵》（El espíritu de la colmena，1973）中的安娜·托伦特（Ana Torrent），确实如此。由于每个人的体态不同，所以如何在不抹去个人的体态（包括即兴发挥）的情况下保持一种紧张感，同时又能保证不让影片垮掉，这是一个问题。这就是我至今仍在观看经典电影的原因。
-杉田协士（Kyoshi Sugita）导演曾在《春原的竖笛》（Haruhara San’s Recorder，入围2021年马赛国际电影节）中使用过KINO-koya酒吧的场景（杉田2023年最新的作品《彼方之歌》[Following the Sound]也使用到该拍摄地），您能介绍一下这个酒吧吗？
黑川：在疫情期间的外景拍摄中，我们制定了一条规则，如果有人戴着口罩在街上被拍到，我们就不会使用这些镜头，原因是它们会成为我们的虚构电影中的噪音。我们电影的剧组人员会议、排练和服装试穿都在KINO-koya进行。KINO-koya是一家位于东京郊区的小咖啡馆酒吧，是我的搭档兼制片人在三年前创办的。在日语中，KINOKO的意思是蘑菇，YA是酒吧，一语双关的“KINO-koya”中还有小电影院（KINO）的意思。这是一个迷你空间，会举办独立电影放映、影迷俱乐部式的聚会，有时还会举办现场音乐演出和公共讲座。一些独立电影导演会在这里拍摄电影，恰好住在附近的杉田协士就是这样一位导演。
放映结束后，酒吧吧台会开放供人喝酒，有些人会一直待到第二天早上。许多以这种方式聚集在这里的年轻电影人、演员、影评人和电影研究者都参与到了《公园的沙池》中。除了他们之外，来这里的人还在服装、美术设计、外景甚至拍摄期间的饮食方面提供了帮助。KINO-koya的存在，促成了在正常情况下不可能有的邂逅和选角。“总之，他们每个人每天都在打扫着自己的园地......”他们偶然在这里相遇，但不一定是有意识的。重要的是建立一个庇护所，让人们在远离电影制作和放映集中区域的郊区也可以聚在一起，这也是一种生存之道。总之，《公园的沙池》作为第一部KINO-koya出品的电影，是由专业人士和非专业人士共同参与制作的，并且新一轮的试错之旅还在继续。
采访：Claire Lasolle
翻译：Pincent
校对：Rosine
原文：https://fidmarseille.org/en/film/niwa-no-sunabagarden-sandbox/

这是一部关于失落之人的喜剧。一个人迷失了，遇见了其他人；一个人和朋友走散了，又遇到了新的朋友；一个人在陌生的城市里随意游荡，把收集到的东西装进一个空盒子时，突然发现自己身处一个荒无人烟的地方。就是这样的感觉，你会想要尽快回家但你仍在等待着某些事情的发生。这部69分钟的电影就像是一张明信片或者一封瓶中信，即对这段旅程的临时记录。《公园的沙池》的项目始于黑川导演遇到井上文香（Fumika Inoue）的绘本《蓝色时光》（Ao no jikan），这本绘本以东京郊区的川口市为背景，那里因铸造业而繁荣，在鼎盛时期有600多家工厂支撑了日本的现代化、军工业以及经济的快速增长。而随着第二产业的衰落，现在只剩下不到100家工厂，这个地区已成为住宅工业区，高层公寓和住宅在工厂旧址上并排矗立。导演被这位同代艺术家的作品所吸引，于是他开始走访遗留下来的铸造厂。某一天当他还在无止境地拍摄并希望有一天能将自己这个作品整理成一部纪录片时，一场大火烧毁了工厂的一部分。黑川有种强烈的渴望，希望将这个地方保存在电影中，于是他开始考虑拍摄一部剧情片。起初剧本准备做成奇幻的，但在筹备期间随着疫情的蔓延，为了降低感染风险他只能借此机会不断完善剧本，最终确定要做成一部没有重大事件的城市漫步电影。然后，这一转变使得影片更加突出了导演的目的，即拍成一部没有目的地的电影，即使没有发生什么离奇的事件，但也有异质的时间在流动。主人公是一名失业的女人，她找不到工作，迷失了方向，认识了新的人，离开了旧的人，在陌生的小镇上随意游荡。影片描绘了失业或一事无成的她与他人一起逃离这个令人窒息的社会的欢乐时光，此时人们被迫待在家里，自我约束。

片名中的“sandbox”来自于铸造过程中必不可少的铸造砂。尽管工厂外的拍摄是在疫情期间进行的，但工人们都非常愿意参与拍摄。片中人物的对话也反映了与工人的真实对话，他们都是很不错的人，有的因年事已高已经退休，有的在拍摄过程中去世了。与他们一起度过的时光，以及埋藏在荒凉景观中的小镇历史，共同造就了这部城市漫步电影。铸造厂的天花板很高，地面铺满了沙子，有点像以前的电影制片厂；根据砂模进行铸造的过程就像是电影拍摄，甚至是蒙太奇。从历史和产业角度来看，铸造厂和电影工业很相似，而且两者的地位似乎都已经被其他产业所取代了。换而言之，从第二产业到第四产业的发展，就像是从胶片到数字电影。这部电影是一次纪念、一封感谢信和一份临时报告，献给那些经历了这一时代变迁的人，也献给那些老朋友、电影人、工人以及那些曾经居住在被烧毁的工厂里的人们。即使疫情限制了拍摄，这部电影也是必须得写出的一封“瓶中信”，女孩们替代了怀旧的伙计们在沙镇里散步。《公园的沙池》是KINO-koya制作的第一部电影，这是一个位于东京郊区的咖啡馆兼酒吧，他们持续开展独立电影放映活动。KINO-koya的所有人、这部电影的制片人黑川由美子和她的搭档黑川幸则导演牵头了该片的制作。制作于2021年初夏开始，经常光顾该酒吧的独立电影人、演员和影评人都参与到了其中。在郊区开咖啡馆的原因之一是为了不用每天早上乘坐拥挤的列车前往市中心……看到疫情结束之后这里仍然人满为患时，可以说这个决定是正确的。成为中心与边缘之间的枢纽，立足于郊区，避开电影文化集中的中心，成为那些旨在制作不受电视台和其他大媒体裹挟的那类电影的电影人的庇护之地，这就是KINO-koya的角色。这部电影的制作背景和内容都强烈地反映了这一态度。C：关于演员与音乐本片的女主角川岛真理乃（Marino Kawashima）和村上由规乃（Yukino Murakami）是目前活跃在日本独立电影界的演员。日本电影公司品牌“日活粉红映画”的著名演员风祭由纪（Yuki Kazamatsuri）也为本片增色不少。导演倾向于选择非职业演员，在他的要求下，男性演员是经常聚集在KINO-koya的影评人兼电影研究者富山纯夫（Sumio Toyama）和新谷一树（Kazuki Niiya），与他们共度的时光也铭刻在这部电影中。大家曾经一起在观看杰瑞·刘易斯的《疯狂教授》（The Nutty Professor，1963）和《缅因海》（Maine Océan，1986）的场景时开怀大笑

清新，轻盈，同时又如此深刻。这是一部轻快的公路电影，在一些不经意的邂逅中，生活继续着，迷失又继续前行，穿过黑夜和白昼，如果阳台上的羽绒被偶然掉落在你的头上，你就会与某人不期而遇。影片就像这条羽绒被一样清新柔软......而突然落在你身上的时候，就足以改变我们行走时的诅咒。这个片段是这部电影中最精彩的时刻之一，然后我们意识到日本电影仍然可以是什么样子，回忆起了小津安二郎。

文 / 璐璐
《公园的沙地》和《漫长的告白》本质上是同一部电影。
或者说，它们在结构、人物关系设定和情节编排上有太多相似之处，这样的相似程度值得把它们放在一起比较一番。
首先，两部电影的主角都是“闯入者”身份，《漫》中是闯入异国他乡，《公》中是闯入一个被虚构出来的异地小镇。

不过，《漫》的两位主角立冬和立春是为了主动追寻未曾放下过的记忆（无论是立冬追寻柳川也好，还是立春追寻记忆中年轻的自己也罢），而《公》的主角坂口是半主动地接受了调查异地小镇とばこ的任务，并为当地杂志提供宣传素材。

《公园的沙池》的特别之处，在于导演刻意的精简掉了镜头的视觉调度，而将声音变为更主要的书写工具。事实上，这并不意味着导演缺乏在视觉层面上进行场面调度的能力，恰恰相反，作为一种所谓的散步电影，导演必须依赖于室外空间，因而除了演员的表演和取景方式之外，可以供导演调配的视觉元素并不太多，而编导在这两方面所做的功课已经足够完备。导演势必要引入对声音的处理，来丰富场面调度的可能性，而在《公园的沙池》中，声音不仅书写外在的客观环境，同样在书写角色内心的心象。
在影片转入第三幕的位置，从上一幕尾巴接续来的下课铃声尚未散去，而躁动的电子音乐已经急切得扑入耳朵，随后铃声被切断，伴随着画面里舞动的脚步的是更加焦虑的不和谐音，当画面切到全景，这种不和谐感被进一步放大，无论是突突突突突突的节奏还是嗡嗡嗡嗡的不和谐音，都与三人的舞姿呈现出巨大的错位。而导演并不满足于这种混乱，当镜头跳到道路的另一侧时，我们又听到了众人点烟花时发出的呲呲声。当坂本和吉野离开时，嗡嗡嗡的不和谐音消失了，但突突突的节奏仍然若隐若现的存在，直到两人接过仙女棒快乐的玩耍起来，那个让人心慌意乱的突突声才终于暂时隐没。
在这一场戏中，浮躁的电子音乐究竟是否存在于片情世界？我们似乎可以伴随着摄影机的移动，感受到些微听点的变化，这似乎表明它们是客观存在的声音。但是，稍加思考就会发现，其中的逻辑显然是存在问题的，不和谐音为什么先于节奏声消去？换而言之，不和谐声实际上来自于北川，而强烈的节奏音乐，则是发自每个人心底的焦虑之音，而消除掉焦虑之音，就是《公园》中所有人行动的终极课题。然而，宁静又是短暂的，《双姝奇缘》中两女追寻的蓝色时刻就是这样——弥散在空气中的声音分子不停地碰撞，并同时消散的一瞬。
但某种程度上，《公园》里的宁静并不存在，焦虑的摄影机无法等待蓝色时刻的到来，它迫切的跳到了黑漆漆的河对岸，伴随着男人拿着仙女棒跑出人群的身影，一切杂音都消去了。而当镜头回到这边时，躁动的电子音乐声又再次响起。然而，就在这短暂逃逸的瞬间，我们感受到了一种前所未有的喜乐，即使它无法最终解决问题。
所以，《公园》想表达的东西并不复杂，它只是在摹写人的孤独，这种孤独发生在旧事物逐渐消退，而新事物尚未完备的空档之间。青年人活在一种要命的焦虑感中，他们渴望实现一些什么，如同影片中一直努力宣传十函的田野，她在第二幕的最后一刻对着画外发出孤独的自白（无人回应她的声音，除了抱怨啤酒不冰的工人）。
这一瞬间，影像确实变成了我们的映射。