结果

我们会格外强调章明影片的一种“现实性”，这无疑是由于我们总是将他放在第五代到第六代导演这个群体当中去讨论的缘故，而这又使他在这个群体中显得极为超然与特殊。然而这种现实性的来源究竟为何？透过章明与这个群体的对比我们恰恰能够找到答案——是如同导演自己说的那样来源于一种对乡镇中最普通的人的关注吗？他在访谈中提及过《黄土地》、《红高粱》等影片，称这些影片“拍摄的并不是人”，某种意义上也即指出了这类影片对于把握“现实性”的无力——他与同时期的导演所关注的阶级并无本质的差异，差异存在于他们对待各自对象的方式中。章明是这个群体之中的一个脱出了戏剧性本质的导演，他对对象的关注，是对其存在的状态以及日常的情绪的关注，因而从根本上否定了“故事性”的概念；同时，他所找到的就是一种保证他的影像时刻具有“现实性”的方法。无论是《巫山云雨》还是《结果》，观众都会发现影片具有很强的结构性，但这种结构性是电影本身的结构，而远非故事的结构，因而也就不是人物的结构。故事（既然没有故事，也许我们应该说“人物的时间”）是不具有结构的，因为结构是一种“建筑”，而人的时间乃是自然的生成，因而在章明的影片中，某种特定的封闭结构除非作为一种超现实要素，否则不会应现在人物身上。甚而由于“剧作”依然存在，也许人物的时间依然不可避免地呈现出结构：沉默生活中隐秘的躁动最终流露（《巫山云雨》），抑或是从旧的背叛到新的相遇（《结果》），但这种结构必然会被电影本身的结构冲散并淡化：《巫山云雨》的三段式结构使得人物各自的经历并不能呈现出一个连续的发展、《结果》诗意超现实主义的镜像结构破坏了女主人公本来具有一定戏剧性的个人经历，因此反过来一定程度上地保护了其影片的真实与自然。在这种情况下，人物尽量地完全由一种日常性的细节建构起来，不再有“行动”，而成为“动作”；不再有“发展”，而成为“状态”。由此，虽然受到各种各样的限制，章明的影片并不是完全革新性地取消了传统的“剧作”的，但是因为这种对现实性的秉持，使得在一种作为权力与结构中心的“作者”同样存在地条件下，章明的影片远比其同时期的其他创作者更加本体。《结果》和当下国内许多拿奖的新人导演的影片一样，同是一种以形式为根本的叙事织体，我们能从中瞥视到很多如今我们已经很熟悉的西方的东西。因而我们审视它的依凭也就是这种织体背后的思考是否深入、是否整合而统一地融合在导演自身之上，以及整个创作行为是否足够精诚。而答案无疑是肯定的——在此基础上我们才能讨论影片的种种瑕疵。96以降我们透过章明的影片看到的种种，安哲的画框构建，《奇遇》，布努埃尔的杯中之蝇，以及其他不可考的东西，实际都作为很好的传统继承在他的影片当中。首先，《结果》的题材几乎是所有重要的母题当中最容易脱离真实感的一种：爱情，这个母题与一种巴赞意义上的“社会现实”相去甚远，对于任何一个极度重视现实性的国内导演来说似乎都是不可思议的，因为它似乎终将脱离现实，流于一种无关紧要的风花雪月去；但是章明无疑具有一种承袭自安东尼奥尼的超越的文本视野，他从最初就矢志于去描绘人物游荡散逸于环境中的情欲与含蓄的感情；事态的发展恰恰是最没有办法表现的爱情的，因为爱恰恰是存在于情人们当下内心中的体验，一旦“剧作”开始夸夸其谈，“爱情”就会变成一纸虚假的空文。章明并不主要地依赖剧作来表现爱情（这里牵引出一个问题，就是我认为即便忽略结尾的暗弱，《郎在对门》显然也不能算他的作者作品），因此部分主要依赖剧作、依赖观察人物的聚散及其之间发生的事件来理解爱情发生的观众就会产生费解，完全找不到爱情的存在，但这一传统却保障了导演对爱情的描绘是完全以现实性为基础，因而是完全具有真正的说服力的。其次，作为章明影片最为核心的风格之一，其影片对诗意符征的使用一直秉持着一条真正的诗意之道——如果导演对诗意符征的理解真的是来自布努埃尔的话，那他无疑是把握到了布努埃尔何以未曾沦为廉价的政治讽刺，而是真正地通往诗意的原因。观众也许苦恼于章明的影片中那些突如其来、无法解释的具有特殊“奇异感”的符号，珊瑚、浅水里的鱼、疯女人、水母、飞机模型，认为其通往某种隐喻，并陷入一种艰难的解码游戏当中——但这种游戏必然是无果的，只能平白地加深无用的晦涩感。我们从导演实际的创作习惯（在现场看到什么有“奇异感”的东西就拍下来，并无事先的设计）就能看出来，这些符征背后是空意义的（用“空”代替“无”这个字），恰恰是这种所指与能指断裂带来的陌生化效应产生的“奇异感”本身才是这些符征“诗意”的真身：若一个符征背后本应指向的含义是空的，那么那里装入的就是我们心灵中对诗意单纯的触动。章明对符号的使用并非是隐喻式的，这则保障其诗意的成立与说服力。这些传统寓于章明导演视形式与风格为艺术价值本质的态度之中，形成了其自身的形式与风格。因此，本片的问题也就变得很清楚，即对自身形式与风格的背反。首先有几处未免有些落回到依靠文本推动叙事的嫌疑，譬如电视节目中屡屡播报的海啸；那个关于养育小孩的访谈节目则是实在太糟糕了。（虽然《巫山云雨》中那种小城快要被淹没引出那种若隐若现的躁动氛围实为一绝，但此处靠电视机来展现海啸着实僵硬。）还有王勃为虞染吹去眼中沙后虞染的一笑，不知是演员偏于专业化的表演还是此处确然有失考虑，产生了一种“剧作”的强烈建筑感。然后则是小单及李崇高过于复杂的设定和情节，有几处不得不借用纸上的字、台词的说明，几乎已经到了阐释不清的边缘，这造成了一种沉重感，并且最终导致李崇高这个“不在场的目光”的有效性削弱。其次就是和《巫山云雨》同样的问题，即布努埃尔式的惊愕时刻太过频繁。这个问题不是一个本质性的问题，单纯是一个卡尔维诺说的“轻逸”的问题，这种“惊异”式诗意不同于一般的陌生化的诗意符号，它对人们的感知造成比较大的波动，因而具有一种强烈的节奏。像珊瑚、疯女人、飞机模型这些强烈的符征，也许仅仅一个就可以完成一部影片的节奏构成，但章明在自己的影片中对于这类符征的运用是十分密集的，这就造成了一种矛盾，即诗意的载体在影片内部不断地削弱自身。然而瑕不掩瑜，这部诞生于2006年，真正把握到诗意与现实为何的影片仍然足够丰沛与感发，以至于值得极高的赞誉。章明以及他的影片时常引发我的一种思考，即创作者与形而上学之间关系的思考。章明无疑是极善于思考的创作者，并且他通过对电影大师深入地思考和研究，很早地以自己的方式把握到电影艺术的种种魅力；他的思考显然又极为清晰，因此即便作出种种变通也不曾损坏真实性的原则。许多主流的观点认为对于创作方法的一种固定的思考会导致创作者创作的僵化，或者概念先行等等，因此创作是不必学习的，创作者只需去学习与磨练一种创作技艺。但实际上又如何呢？概念先行是由概念的错误或者概念的肤浅造成的，反而一个深邃完善的概念则会帮助创作者更好地秉守某种原则，章明导演即是一个很好的印证。我们都知道一直以来章明导演的创作历程比较痛苦，环境很糟糕，作品也遭到不公正的非议。如果更多的电影创作者对电影的思考能够达到和章明相似的高度，这类创作者创作环境的改善是否会大大提升与提前？另一方面，我们现在知道这些越费解的东西，一旦观众放下成见就会发现实际上是越真诚的东西；因此这种有必要存在于创作者身上的思考是否会进一步反馈到观众身上，使他们更加自由而不受成见束缚地体味电影艺术的魅力？

这里真的很感人

章明的电影，大家知道的有三个：《巫山云雨》、《秘语十七小时》，再就是要说的《结果》了。《巫山云雨》两年前看了第一段就没看下去，单调的环境，压抑的情绪，这一切都可以驱使我把碟片从DVD里面拿出来。《秘语十七小时》压根儿就没有买到。而《结果》是我昨天在电影院看的，差一点有没有看完，当然原因跟看《巫山云雨》差不多，不过20块钱的电影票还是让我老老实实的忍着看完了，也幸好是看完了，因为这样的电影必须看完整的，它是一种整体，而不是一个细节的电影。 我怀疑章明的猥琐由来已久。导演本人长得相当猥琐，《巫山云雨》中的张献民同样非常的猥琐，而《结果》中更是选了香港的一个经常在三级片中演强奸犯的黄光亮来演，所以我便有了猥琐的结论。 《结果》讲的两段类似的故事，而这个电影的故事完全可以忽略不记的。所谓的涉及未婚先孕的情节真是大谬，压根儿给我的感觉就不是想说的怀孕，又是一部大题材的电影。《结果》比《怀孕》似乎更切合一些。只不过《怀孕》更实在，《结果》更加虚幻一点而已。即使是《怀孕》的名字，说的还是《结果》的事儿，所以倒不如用《结果》得了，简单明了，没有《怀孕》显得那么虚张声势。 两段故事基本上是简单的重复，唯一不同的是男女角色的转换。这也是整部电影的重点。我在电影院就听到几个傻逼在那里笑那种重复，丫们估计章明套拍省钱呢，回去说不定能把这些整成电影的小BUG。当然有理由相信省钱和套拍是这部电影的灵感之一。但是刻意的这样做就显示那是有意味的，并不是简单的套拍了。从这一点上，看电影的第一段就觉得很闷，然后慢慢的就会进入一种状态，当然这种状态是那种认真看电影的人才会有的，比如我。 章明的电影应该属于慢热型的，所以在一开始的时候便玩了一个技巧，用了一个悬疑片的套路，去寻找一个人，而这个人始终没在电影中出现。只是在电影中重返围洲岛的一个细节中说明这个人是存在。而存在不存在已经不是这部电影要说明的问题了。 两段故事或者从某种意义上来说的三段故事，只是第三段故事没有展开，在一个女人的身体内部，可能是一种延续或者终结，还是三段故事比较适合一点。这个数字的更新算是我在写这个东西的时候的一个新发现吧。两段故事同一个女主角，不同的男主角。男女主角有一个主动和被动关系的转换。而第三段故事的另外一个主角是未知所以最后一个镜头可能成为一个景点的结构。像《四百击》或者《雾中风景》的最后一个镜头。章明肯定受《雾中风景》的影响，比如在一个车站一批老艺术家的合唱跟《雾中风景》海边的戏剧很像。而女配角在医院中张开的腿血迹斑斑和《雾中风景》中姐姐被强奸后的镜头也有类似之处。 整个故事要说的可能就是对立与和谐的东西，导演把他们简化到一个男人和一个女人的身上。叙事的简单和强调重复从某种意义上和唯一性是统一地，可以看成这个世界就是亚当和夏娃两个人。这在电影里面出现教堂可能有某种象征意义。然后便是繁殖这类事了，教堂是圣母堂，还有一幅画。所以可以说是一部有野心的电影，不过总觉得章明有一种情绪，说不清楚地，想表达，但又表达得不完全不彻底。 电影本身从表现手法上有点神秘色彩，不过跟《小武》一样，大量的电视新闻作背景，又赋予了真实感。不能说梦幻般的感觉吧，因为实在谈不上，但很符合人的精神世界，现实与想象的结合和分离。整体应该是个略带虚幻的现实题材电影。女主角相当漂亮，一定会红，我断言。以后我拍电影也要找这类型的女人来演，爽啊，看这就舒服，表演也相当的出色。电影中也有很多高大深的台词，比如“我都20了，还没发育好”，听起来有点像第六代的集体控诉。电影这东西有的时候觉得挺悲怆的啊。而章明显然比王、张、贾的成绩逊色一点，但前景也许更加好，至少没看出下坡路的兆头。 电影投资200万，据说还是帮人家拍电视电影才拿到的投资，真惨啊。建议这个片子可以卖给北海旅游局做宣传资料，总结一下宣传宇就是：欢迎大家到北海来玩。这里的海不但大，沙滩上还有穿比基尼的靓女陪游泳，天冷不贵，就要50块。除此之外，还有性感的人造美女看，门票很便宜，6块。大家也不用担心通讯问题，中国电信已经覆盖啦，来营业厅吧，服务员都是北京来的，普通话倍儿棒。晚上9点准时有人打电话到酒店问老板要不要按摩，还考虑什么呢？赶快行动，丢下老婆孩子，奔向我们的怀抱吧。特别推荐酒店：天湖酒店。特别推荐旅行社：天海旅行社。这样一宣传，北海旅游肯定火。 这算是今年我看的最好的电影，《世界》没看，主题应该类似，大命题的东西。只不过贾樟柯的野心更大，不光是在电影上，还在电影之外。前几天在诗江湖看到于坚的一个关于电影的访谈，他说第六代一到地上就不行了，再碰上大投资就更不象样了。这话有点片面，但从某种程度上这样说也不为过。看看《青红》有多差就知道了。还有贾樟柯和张元就明白了这个道理。于坚之所以这样说可能跟他们这一代人的诗歌态度有关，第三代诗歌是以地下诗歌为标志的，就像第六代导演也都是从地下导演起步的一样，一开始都是被禁。诗歌则是一开始都是民刊。不同点是，第三代的浮出水面必须以他人的妥协为前提。而第六代导演怎是双方的妥协或者说自身的妥协更多一点。分析一下，写作花的主要是时间，而电影不光光要花时间还要花大把的钞票，因为技术的前提决定的。一支笔一张纸最多一台电脑根本无法和摄影机以及胶片的价格相提并论，况且从人员上也是有寡和众的区别。 2006-01-06 14:41:33 来自: 唐小唐·天色已晚 臣妾退下 (巢湖)

      结果，又或是怀孕，终究是生命对世界的一个回答。通过一个叫李崇高的男人，一个对另外两个男人并不真实的男人，又对两个女人过于真实的男人，带给我一条真实又虚幻的线索，或许，并不是所有问题都有答案。而不是答案的答案，才是我一直苦苦追寻的真实。      在故事里，寂寥的画面中炎夏是秋冬的苍白。所有人都是盛放的衣着，除了那四个人。老年合唱团和拔河比赛中喧闹的人群对应着他们苍白的对白，而那些不是疑问和回答的对白，在两个相反的故事里，也只是在反反复复诉说，他在哪？你愿意嫁给我吗？你愿意娶我吗？你又在哪？      这是一个寻找的电影，你爱的人不爱你，爱你的人你不爱，每个人心中都有一个不见踪影的李崇高。而那句，我都二十了，还没发育好吗的疑问，在每个人心里始终都没有的答案。或许，并没有什么李崇高，不追寻的人邮走了空包，带着人民币，许了自己亮光。寻找的人在海里，再见上不了岸。相信的人把血肉扔进垃圾桶，不相信的人还在海边孕育着虚无缥缈。      线索有很多，你在海边守了一夜，他发现你藏在珊瑚里的烟蒂，飞出去的椰子，有的人剃了光头，有的人死也不肯放手，那些砸玻璃的人，那半截香烟，睡过你的人，堕胎的人，许你一夜的人，通通不在了，在最后，我忽然找到了答案，没错，我发现自己就是李崇高，每个人都是李崇高，在我们心里，无比崇高的自我....