《街头巷尾》全部影评 (5篇)

作为台湾影坛上一位承前启后的中流砥柱，李行导演既见证了台湾电影的兴衰，又无疑是20世纪60—80年代台湾影坛最具代表性的导演，是”台湾电影史的开拓者“。他执导的数十部电影始终恪守中国家庭伦理道德传统、阐扬中国文化精神，维持着制作严谨、技术考究的专业水准，并且一再地带动台湾电影的发展方向。
一、审美与向善的古典温情风格
李行60年代在台湾“健康写实主义”路线指导下创作了第一部国语片电影《街头巷尾》。所谓“健康写实主义”是指1963年台湾中影公司提出，主张制片必须应时代需求，发挥人性中同情、关切等美德，提供健康的精神食粮。《街头巷尾》这部影片李行导演采用独特的电影视角和创新意识，表现一群社会底层劳苦群众、相互扶持、邻里和睦。并且采用普通话表演方式与黑白片的影像风格，体现出古朴温情的叙事风格。三泰对小珠的关爱，对于大陆亲人的思念都表现了健康写实主义的要求，实景拍摄强调写实性，影片避免暴露社会黑暗，阶级仇恨；表现生活问题和现实，但缺乏批判性；困境解决寄托在软弱无力的伦理情操上，也存在对社会问题的逃避。李行拍摄题材主题围绕伦理亲情，人性之间相亲相爱的故事展现，环境展现为台湾现实贫苦的乡土气息格调，并且探讨台湾大陆、两岸独特的民族羁绊。此后，他又拍摄了《柯女》《养鸭人家》等影片。
二、回归乡土哲理批判精神
70年代李行导演受软派“爱情文艺片”影响拍摄了部分琼瑶电影，但此后他告别“三厅”文艺片，拍摄独居特色的《秋决》，又重新回归乡土的拍片路线，并且延伸至“寻根”主题。《秋决》影片构图质朴简单，但却充满了耐人寻味的韵味与美感，故事情节跌宕起伏，主题深刻有批判性。例如结尾裴刚光明磊落地踏上刑场，拒绝连累牢头和妻儿，不仅代表传统的胜利，即传宗接代的爱情观念和生命火种，更是人格的胜利，即性善的直接动力，通过依靠道德否定暴力出世情结。但影片也表现出一些批判传统道德的反思，例如奶奶找人顶替裴刚罪行，冻死在路边后，裴刚良心发现借主人公内心痛苦来暗喻对这种传统观念的反思。在《汪洋中的一条船》中他创作完全写实风格，并且围绕“人可以被毁灭，但不可以被打倒”进行了哲理思考。在《原乡人》中领先探讨了中国与台湾的情结。
80年代台湾电影涌现大批新生电影创作者，如杨德昌、张毅，他们彻底打破了传统电影的模式，形成了台湾新电影的浪潮。1980年李行导演的《早安台北》被认为是最后一部写实主义电影，但可以明显看出来李行写实主义风格的电影创作，在很大程度上影响了新生导演创作，他们继承了优良传统。例如杨德昌《光阴的故事》影像风格纪实写实的展现。
李行导演所坚持的这种民族风格和乡土气息，所体现的超越了血缘甚至宗族的人道主义关怀，及其“坚持艺术思想，不向市场低头”的作为，获得两岸电影界的高度评价。

( 作者简介 刘成汉教授， 美国三藩市州立大学电影学士， 南加州大学公共行政硕士，香港影视行业监制编导，电影理论及历史学者 )
一、前言
李行导演的一生是电影的真情 !
笔者虽和李导演相交数面，可对他的艺术胸怀和背景实在认识不深，因此对他在访问中毫无保留直述心中情份外感动亦受到启发，因此也特别更新拙作来悼念李导演。
二、正文
《街头巷尾》是1963年台湾自立公司出品的一部黑白电影，亦是李行导演拍摄了14部台语片之后的首部国语片。编剧为姚凤磐，布景师为邹志良，摄影由赖成英和助手林鸿钟负责，单看这个名单，便可见其历史性的意义。
影片的序幕，是一名衣衫褴褛的胖子石三泰 ( 李冠章 饰 ) 在捡破烂，他慢慢地从荒地走到台北的闹市。又从闹市走到他在贫穷陋巷大杂院内的家去，字幕跟着打出 : “ 都市一角，没有仇恨，只有爱，母女的爱、同胞的爱。一个小孤女和一群贫苦人动人的友爱。惟有充满着爱心的社会，才有正确的进步，才有美好的希望。”
李行导演跟着便以细腻有趣的手法来介绍大杂院内一群小人物的面貌。寡妇林阿嫂 ( 何玉华 饰 ) 、小女儿林小珠 ( 罗宛琳 饰 ) 和一只小狗相依为命。镜头在升降机上拉过小巷，升高再下降，看到小同学徐志明骑单车送小珠一起上课。对屋有男人在门前洗脸，小孩子则在这边的杂货店买饼吃。忽然门槛上一只女人的手伸进来，镜头摇上，一名风尘女性的剪影在抽烟，正是舞女朱丽丽 ( 游娟 饰 ) ，对屋在洗睑的男人向她鄙屑地吐了一口唾沫。舞女回头一看，无奈地进屋去，这时火车声隆隆而过，影像与音响交集成一股有趣的悬疑气氛。舞女看见她照养的小白脸吴根财 ( 雷鸣 饰 ) 还在床上元龙高卧，白了他一眼，便也宽衣睡觉。在正当人家上班上学的大清早，也是舞女回家上床的时候，导演就此做了一个有趣的对比。

在介绍各个人物的出场，影片更多次运用了横推及前推的镜头，流畅地捕捉了各人的神情和动态。
林小珠的爸爸因煤矿坑发生意外而丧生，林阿嫂只靠卖菜来维持母女生活，她更体弱多病，也请不起大夫 ( 影片以一个高角度镜头拍林阿嫂晕倒地上，再以快速旋入 ( zoom in ) 来给她一个特写，这大可能是国语片运用变焦距镜头最早之一 ) 。
这时候，吴根财却在欺侮丽丽，隔壁徐老太太 ( 崔小萍 饰 ) 便为之抱不平，痛斥吴没出息，吴自知理亏，不敢逞强，便向丽丽赔笑脸。丽丽躺在床上，转身不理他，更不让他盖同一张被褥，他却厚颜地蜷着身子，鑽进丽丽的被窝里，李行把小白脸的无耻刻画得淋漓尽致。
至于徐奶奶，也是一名寡妇，儿媳皆在大陆，杳无音信，只有一个孙儿卖报来供养她，而每逢有难胞从香港乘船到来，她都要和孙儿往码头去看看，渴望儿媳会出现，她还寄望有朝一日能够重回大陆生活。
林阿嫂病倒后，幸而得石三泰仗义帮忙，他粗中有细，一个身材胖乎乎的大男人，不但替林阿嫂打理家务，还要照顾小珠。丽丽却来向林阿嫂劝说有朋友可收养小珠。但林阿嫂却坚决拒绝，再苦也不愿女儿当养女，将来命运便和丽丽一样。两个女人以闽南语交谈，别有一番真实的悲楚感。
另一方面，吴根财却去向徐老太仅有的养老钱打主意，游说她借出来投资生意，坏心眼却给老太太识破，把他痛骂一顿。在这里，小白脸和舞女都代表了道德堕落的一面。
一个下雨天，小珠在房内做家课，林阿嫂躺在床上，镜头从林阿嫂背后照过来，只见她的背影挣扎着起床，却终于倒下来，小珠惊叫 : “ 妈妈 ! ” 这时，火车再经过，汽笛凄厉地呼啸着，小珠伏在妈妈身上哀号，变焦距镜头旋入特写，火车声远去后才闻得小珠的抽泣，分外感人。

当左邻右里都过来安慰悲伤的小珠时，丧失天良的吴根财却竟然乘机往对面的洋杂铺去偷香烟，这又是影片在刻画人物性格上的一个有力的对比运用。
跟着，李行和摄影师赖成英合作出一个极为简洁动人的剪影镜头 : 在一株干瘦的枯树下，是小珠妈妈的坟，石三泰陪着小珠就在坟前默哀，凭吊了好一会，他才带着小女孩慢慢离去。在这个静静的远镜之中，我们不见面容，亦不闻声音，导演单以构图和角度中强烈的黑白光影，便使整个画面迸发出一股悲哀，庄重与及感人的生命力，这亦是电影艺术的魅力。其后，李行又以一组抒情的蒙太奇来表现小孤女的天真可爱，哀而不伤 : 小珠跟着石伯伯到处拾荒，音乐慢慢转向得体的轻快，一大一小在共吃甘蔗，又一起蹲在面摊前，享受热腾腾的面条，对望会心而笑。小珠又替石伯伯抓痒，小狗儿在旁蹲着看。下雨天，两个人就同披一件雨衣；晚上时，小珠做功课，石三泰却在做女红。小珠天真可爱，与石伯伯相依为命，生活就此继续下去。

音画平行，林阿嫂倒下，音乐突然响起，表示出林阿嫂倒下时候的情节性，在笼罩的音乐声下突出了林阿嫂对于整个家庭的重要性。
互帮互助，悠扬的音乐。顺时空音乐蒙太奇，田园牧歌画卷。互相帮助，互相扶持
价值观的输出，劳动，自食其力，一反之前魂咒的商业风气。
不贪便宜，要有骨气，要干正经事
学三轮，品德高尚
虽然会受苦，但是还是其乐融融。
志明哥哥，邻居，邻里关系
石伯伯和小珠之间的误会都是为了对方着想产生的，所以矛盾也是非对抗性的矛盾，就是因为这样才能体会到邻居之间，长辈和晚辈之间的其乐融融的感情。
情感交织的电影，自然会受到观众的喜欢。观众大多数都是农民从此有了群众基础，同时轻松的影片基调加强了电影的吸引力，对美好的生活有了颂扬的基本条件。
影片中都有儿童群体
在《汪洋中的一条船》欧弟饰演的角色，从小到大的。
志明人物正是当时台湾不良风气的代表，自然会遭到人们的唾弃，对女人，对邻居的人态度，从私生活和公共生活里里外外对这个人就行了描写。
惩恶扬善的作用，注定最后的受害者是家庭。
对善良人的歌颂，小珠最后说的“我是他的女儿”
健康的邻里关系不论多大的困难都会转危为安。
首尾呼应的电影
田园牧歌，邻里关系的其乐融融。